Vo vzduchu cítiť napätie a predzvesť zmeny. Dych sa spomaľuje. Vtáky stíchli. Sekundová ručička sa zastavila. Slnko zotrváva na jednom mieste. Keď tieň vrhne tieň, niečo nie je v poriadku. Ocitáme sa v známo-neznámom svete, kde neplatia pravidlá a fyzikálne zákony. Hodený kameň nedopadne na zem. Zamrzne v priestore. Realita je pokrivená. Dočasné limbo. Sochy ožívajú, aby po chvíli znova zmeraveli. Fatálny pohľad Medúzy.
Adam Šakový ešte ako študent vstúpil na aktívnu výtvarnú scénu na prelome rokov 2011/2012. Z časovým odstupom je zreteľné, že už v začiatkoch svojej maliarskej kariéry položil základy autorskému programu, ktorý kontinuálne rozvíjal až do súčasnej podoby. Ideový a formálny predpoklad k aktuálnym umeleckým procesom našiel v princípe hyperrealistickej premaľby fotografických pokladov na maliarske plátna. Signifikantným krokom k súčasnému stavu bola výmena tradičných maliarskych štetcov za airbrushovú pištoľ, vďaka ktorej sa dokázal vzdať priameho kontaktu s plátnom a rozohrať tak myšlienku cielenej straty autorského rukopisu. Jeho maliarska forma si prisvojuje fotografické kompozície, princíp hyperrealistickej premaľby a historizujúcu štylizáciu popretkávanú defektmi a cielenými chybami vo výjavoch, ktoré majú veľmi blízko k predstieranej realite. Viac, ako len suverénne zvládnutie maliarskeho remesla, ho však vždy zaujímalo, čo zobrazuje, aký je vzťah medzi jednotlivými výjavmi, spôsobom ich prezentácie a následnej diváckej percepcie. Maľbami kritizuje podhodnocovanie informácii, k čomu využíva postkonceptuálne stratégie. Pracuje so zástupnými znakmi, hrá sa symbolikou a používa jednoduché metafory a personifikácie. Pohľad na Šakového tvorbu ostatnej dekády zreteľne odkrýva záľubu v maliarskych sériách, v ktorých sa organicky pohybuje od intímnych výjavov k univerzálnejším témam. Hoci by sa mohlo zdať, že sériový spôsob práce ho môže limitovať, zadefinovaná princípy a dopredu premyslené kroky generujú kompaktné cykly, ktorými dokáže vyriešiť stanovený problém a zachovať kontinuálnu kvalitu bez nutnosti vytvárania zbytočných kompromisov.
Samostatná výstava Adam Šakového – Keď tieň vrhá tieň predstavuje selekciu diel z obdobia posledných dvoch rokov. Už na prvý pohľad je zrejmé, že sa výrazne posunul od predchádzajúceho cyklu Still Alive (2015 – 2018), v ktorom preberal kompozície, zemitú farebnosť a formálne znaky z barokových zátiší a portrétnej tvorby 19. storočia. Ďalej už nepokračuje v skúmaní a zobrazovaní (viac, či menej živých) živočíchov a opätovne sa vzdáva využívania širokého farebného spektra (v minulosti napríklad v cykloch Edukácie, 2014 – 2015, Bez predlohy, 2013 či Spasené, 2012). Na rozohranie aktuálnych maliarskych kompozícií na drobných až monumentálnych plátnach si vystačil s čiernobielym monochromatickým koloritom, ktorý prebral z charakteru zobrazených motívov.
Výstavný projekt prezentuje dva samostatné línie, pomocou ktorých skúma potenciál iluzívnosti a klamlivosti maľby. Zaoberá sa povahou, zobrazovacími možnosťami a materiálnymi kvalitami vybraných objektov, ktoré vkladá do vykonštruovaných fiktívnych kompozícií popierajúcich všeobecne dané istoty. Sledujeme neidentifikovateľné levitujúce predmety, rozpad fyzikálnych zákonov, nestálosť materiálnych vlastností či nenápadné iracionálne vzťahy a vágnu hranicu medzi tým, čo je realita a tým, čo ju len nápadne pripomína.
Iniciačná séria celého projektu – Can’t See The Forest For The Trees (2019) zobrazuje takmer učebnicové príklady krajinárskych priehľadov do neznámych lesov. Naskytá sa nám pohľad na romantizujúcu scenériu nepoškvrnenú ľudskými zásahmi. Dokonalo naklonované kmene opadaných listnatých stromov a hypnoticky temná atmosféra však signalizujú, že s obrazmi niečo nie je v poriadku. Dramatizáciu lesnatých kompozícií umocňujú neznáme svetelné zdroje, ktoré vytvárajú dominantné a pre celú koncepciu zásadné tiene. Zdôrazňujú vizuálne lapsusy a nelogické hĺbky priestorov, ktoré menia ideovú aj formálnu perspektívu percepcie stromových scenérií. Bujaré lesy sa zrazu menia na divadelné kulisy a repliky papierových tapiet. A ako je vôbec možné, že stromy z obrazov vrhajú na ostatné plátna tiene?
Úvahy o funkcii maľby a jej (ne)schopnosti reflektovať realitu rozvíja v najnovšom cykle Kamene (2019/20), v ktorej, na rozdiel od umelo vykonštruovaných „krajinomalieb“, pracuje s (relatívne) existujúcim materiálom. Šakový programovo preberá figurálne výjavy, detaily či menej známe pohľady na vrcholné diela európskeho neskororenesančného a barokového sochárstva. Kompozície punkovo orezáva. Sleduje gestá či špecifické telesné detaily figúr. K historickému materiálu pristupuje analyticky a bez emócií. Nezaujíma ho exkurz do dejín umenia, ani mytologické príbehy či ikonografia svätých. Jeho kurátorskú selekciu spája záujem o motív drapérie, extatického tela, atletického svalstva či oblých kriviek. Vyberá si vypäté a vzrušujúce situácie, ktoré kontrastujú s pokojnými až postmortálnymi motívmi. Rozdiel medzi životom a smrťou sa ešte viac zahmlieva. Výjavy vytrháva z dejinného kontextu, vďaka čomu rozširujú ideový záber o tematiku medziľudských vzťahov a nečakaného erotického napätia. Sochárska kvalita použitých majsterštukov necháva vyznieť šťavnatej priestorovej modelácii, ktorá podporuje Šakového záujem o hru svetla a tieňa. Výber čiernobieleho monochromatického koloritu pripomínajúceho vzhľad digitálnych 3D rendrov potvrdzuje, že vybrané sochy sú pre neho len modulovateľným materiálom. Aj napriek tomu, že je fascinujúce sledovať dokonalý prepis priestorového objektu na plochu maliarskeho plátna, celú koncepciu ďalej rozvíjajú práve levitujúce objekty, ktoré svojimi priestorovými kvalitami a vrhnutými tieňmi menia povahu výjavov. Sochárske figúry v dynamicko-statických situáciách mäknú a rozostrujú sa. Fokus prechádza na fragmenty kameňov a abstrahujúce štruktúry mramorových platní, ktorých tvrdosť kontrastuje s mäkkou modeláciou sôch. Ťažko uchopiteľnú logiku priestoru a času akcelerujú absurdné tiene, ktoré aktívne dynamizujú pokojné situácie a fyzikálne metamorfózy. Motívy kameňov zároveň stierajú pomyselnú hranicu medzi maľbou a objektom. Idea smerujúca k autorovým priestorovým realizáciám vyústila do „mramorových“ blokov, ktoré symbolizujú počiatočnú fázu novovznikajúcich sôch.
Michal Stolárik
2016 (O)živené zátišie Posledná fotografia v katalógu k aktuálnej výstave Adama Šakového: Temporal Limbo zachytáva autora v ateliéry v ochrannom odeve a s maskou cez tvár, zabraňujúcou vdýchnutiu výparov z riedidla a farieb. Na pozadí fotografického portrétu sa nachádzajú práve dokončené alebo ešte rozpracované diela, zátišia zostavené komponovaním portrétov – podobizní zvierat. Fotografia ma zaujala ihneď pri prvom listovaní. Chápal som ju nielen ako metaforu tvorivého procesu, ale práve ako skryté tematizovanie ideovej línie aktuálnej výstavy v DotGallery. Istá odosobnenosť, zahaľovanie autora necháva vyniknúť detailnému prepracovaniu samotnej maľby, v ktorej námetoch sa, napriek ich zdanlivej nekonfliktnosti, vyjavuje niečo znepokojivé. Ľudská, personálna identita sa vytráca, oblečenie a maska stelesňuje až krízovú situáciu. V kontexte malieb, neživých preparátov živej prírody, zaniknutých a nikdy neobnovených druhov sa človek stáva znakom post-humánnej situácie. Tu v stelesnení autora, ktorý aj vizuálnymi atribútmi reprezentuje post-mortálnu situáciu, ohrozenie živej prírody v súvislosti s necitlivými, likvidačnými zásahmi človeka do ekosystému. Témou výstavy sa pre mňa stala práve táto situácia ohrozenia, preparácie a muzalizácie niečoho, čo bolo ešte donedávna súčasťou prírody. Vnímam ju tak i napriek tomu, že sa ma samotná výstava snaží spochybniť a jednotiaci rámec narúša. K tomu aby som sa na základe logickej postupnosti dostal k ideovému ukotveniu výstavy je potrebné výstavou prejsť. Výstava Temporal Limbo (v kurátorskej koncepcií Michala Stolárika) je koncipovaná na základe dvoch, i priestorovo oddelených foriem prezentácie. V prvej z miestností je v inštalácií imitujúcej muzeálne expozície 18. – 19. storočia (husté radenie obrazov vedľa i nad seba) prezentovaný cyklus zvieracích portrétov a zátiší. Kultivovaná, detailná maľba zvierat, ktoré v rámci obrazov cez seba prestupujú, vytvárajú niekedy až absurdne pôsobiace kompozície prelínania sa rôznych živočíšnych druhov. Technika olejomaľby a pedantné rukopisné spracovanie vtláča námetom efekt staromajstrovských diel. Zároveň polohy a charakter námetov evidentne odkazuje k prírodovedným štúdiám, ilustráciám v náučnej zoologickej literatúre. Zvieratá pôsobia dojmom vypchaných preparátov. Ich taxidermické umŕtvenie, rovnako ako neutrálne pozadie, odkazujú k biosférickej expozícií alebo školskému kabinetu. V tomto momente sa odohráva zaujímavá hra s divákom. Galéria sa stáva miestom tematizácie princípu muzealizácie – procesu kategorizovania, analyzovania a umŕtvovania vecí (či v tomto prípade zvierat) v záujme ich lepšieho (vedeckého) poznania. Zároveň sú námety zo živočíšnej ríše vytrhnuté zo svojho prirodzeného prostredia, ocitajú sa na v neprirodzených zoskupeniach, čím sa zdôrazňuje absurdnosť aj kompozičná redundantnosť (napr.: Still Alive, 1, 2, 3). Práve tento efekt, v spojení s rukodielnym prevedením je zdrojom diváckeho znepokojenia. Z maliarskych štúdií zvierat sa v rámci skladby zátišia stávajú skôr vzory druhov, pôsobia ako preparáty prinesené z prírodovedného kabinetu alebo inštalované vo vitríne múzea. Still Alive (angl.: stále nažive) je názov viacerých z diel. Slovná hra, súvisiaca s anglickým výrazom pre zátišie (Still life) odkazuje k druhom zvierat, ktoré sa stále vyskytujú v prírode, v ich prirodzenom ekosystéme. Niektoré z obrazov však „portrétujú“ už vyhynuté zvieratá. Autor ich pomenúva názvom označujúcim rok vyhynutia druhu, zasadzuje ich skôr do prirodzeného, nie tak „laboratórneho“ prostredia (napr.: obrazy: 1936, 1986). Živé sa strieda s neživým, existujúce druhy s vyhynutými. Šakový zdôrazňuje dočasnosť a ako divák, si uvedomujem nielen svoju konečnosť, ale aj svoju spoluzodpovednosť za životné prostredie, ktorého som súčasťou. Rozmer edukatívnosti, akcentovaný aj v názve cyklu aj vo formálnom spôsobe prezentácie námetov diel je obsiahnutý aj v druhej z miestností galérie. Systém líšt na ktorých je napnuté plátno odkazuje k učebným pomôckam používaným na prírodovedných predmetoch. Dôležitý pre význam diel sa stáva celkový dispozitív prezentácie. Diela sú divákovi, prichádzajúcemu do miestnosti otočené „chrbtom“. Navyše sú nainštalovaná blízko k sebe, čím sa zabraňuje dostatočnému odstupu a návštevník medzi nimi „kľučkuje“. Prechod výstavou je v tejto časti určovaný dielami. Zároveň je možné, vzhľadom na priestorový charakter miestnosti a inštaláciu závesných plátien, vytvárať vizuálne, ale i významové vzťahy medzi námetmi. Motív zvierat je nahradený pestrejšou tematickou skladbou, plnofarebnosť limitovanou monochromatickosťou plátien. Otočenie a možnosť vnímať čiastočnú transparentnosť plátien vnímam v tomto prípade skôr ako samoúčelný inštalačný krok . Bezprostredne, priamo je možné diela vidieť až po návrate z miestnosti alebo v geste obzretia sa. Odkrývajú sa aj jednotlivé vzťahy medzi nimi, ktoré poukazujú na telesnosť (pokožka vs. vnútornosti), vzťahy abstraktnej štruktúry detailu a celku, identifikácia tela v jeho pohlavnej predurčenosti a naopak; sexuálnej travestie a vizuálnej premeny mužského tela v ženské. Farebnosť diel je redukovaná, tlmená a zjednocuje celý cyklus. Zatiaľ čo rukopis v niektorých prácach detailnejšie sleduje štruktúru zobrazeného predmetu, v iných prípadoch je rozvoľnenejší a obrysovo vymedzenejší. Záujem o náučné, didaktické pomôcky ostáva pri niektorých dielach sprítomnený vo fragmente legendy či tabuľky (napr.: Edukácia 3, Edukácia 7) alebo v náznaku kóty (Edukácia 9). Celok výstavy dopĺňajú tri objekty vo forme drevených debničiek s maľbou vo vnútri. Motív maľovanej „mobilnej záhrady“ spôsobom inštalovania pracuje zo vzťahom interiér – exteriér, skutočné – iluzívne. Z môjho pohľadu však fragment konáru stromu a maliarsky pohľad na steblá trávy tematickú neukotvenosť výstavy ešte umocňuje. To, že je Adam Šakový zručným maliarom mi bolo zrejmé aj pred návštevou výstavy v galérií Dot. V rámci nej som mal pri jej opakovanej návšteve pocit, že sa snaží povedať príliš veľa. Navyše demonštrovanie kvalít maľby (zručnosť maliarskeho prejavu) sa pri množstve zastúpených diel i opakovaním sa námetových a kompozičných prístupov stáva po dlhšom čase strávenom v galérií opozeraným. Chýbal moment prekvapenia. Akoby autor pri prezentácií hral na istotu. Prevedenie maľby nadväzujúci na historické (barokové) východiská sa stáva pomaly manierov. Rovnako sa domnievam, že by pre výstavný priestor postačovalo zastúpenie jedného z cyklov a že ich spojenie ich, vzhľadom na priestor, oslabovalo. Prepojenie didaktickým rozmerom, ale aj princípom kompozičnej štylizácie či atmosférou znepokojivej vyprázdnenosti je síce prítomný, ale skôr cez osobnosť samotného autora a kontinuity jeho tvorby. Z hľadiska výstavy, ktorú vnímam ako tematickú analýzu sledovaného problému cez priestorové a juxtapozičné vzťahy medzi jednotlivými dielami sa mi téma skôr rozostruje. Na úvod spomenutá fotografia ma tak vedie k spätnému uvažovaniu nad tvorbou Adama Šakového v kontexte tvorivého procesu a tém jeho umeleckého portfólia. Z toho vyplýva zdanlivo paradoxná situácia, že jeho tvorba sa mi javí zaujímavejšia ako výsledné, prostredníctvom výstavy prezentované „zátišie“. Ján Kralovič K obrazom / maľbe / Adama Šakového Obrazy Adama Šakového zaujímajú na scéne slovenskej maľby osobitné miesto. Je to predovšetkým najmä pre jazyk maľby, ktorým sú vystavané. Ten predpokladá značnú remeselnú zručnosť, odvažujem sa povedať, ovládnutie majstrovstva, ktorý sa v európskej maľbe pestoval a udržiaval v historických a historizujúcich obdobiach. Lenže. Šakového rukou maĺované maľby sú adresované a oslovujú súčasnosť.Nie pre alternatívu k prevahe technických obrazov a už vôbec nie pre resentiment. Rozohráva sa tu rafinovanejšia hra. Najpodstatnejším sa javí, že maľba je inscenovaná. Pritom, ale sa nejedná o inscenovanie len v rovine sujetu. Inscenovanie sa realizuje aj v tom ako a akými prostriedkami je obraz vystavaný. Vidíme tu otvorený / otvárajúci sa / autorský prístup k rukopisu. Ten tvoria jednak spôsoby maľby prevzaté, či presnejšie povedané “citované”. A tvoria ho aj zámerné falše, vybočenia z prísne vecného prepisu videnej reality. Tieto v jazyku maľby uskutočnené autorské stratégie sú tým, čo robia zo Šakového maľby “hlas” do diskurzu o súčasnej podobe maľby. V halase výtvarnej produkcie to predpokladá istú ochotu k načúvaniu. Našťastie, je to jazyk maľby, ktorý rozhoduje diváka osloviť. Je to jazyk maľby, ktorý určí: tento obraz bude groteska, tento komédia, tento opereta, tento monodráma… Inscenovanie toho, čo je na obraze, spolu s tým ako je obraz utváraný, súčasne, chcelo by sa povedať- postprodukčne, vkladá do Šakového maľovania to, čo sa mi javí najpodstatnejším: dôvod prečo vznikali. Umenie často vizualizovalo obraz sveta nepriamo. Ako alegóriu. Bolo by nadinterpretáciou tvrdiť, že niečo obdobného sa týka aj Šakového obrazov. Jedno je isté. Šakového maľby sú o strate viery v možnosť obrazu ako alegórie. To, čo vidíme je istý druh didaktických pomôcok, ktoré nám ukazujú to o čo sme stratou prišli. Tak ako to vídame v muzeálnych expozíciach, to, čo nám maľba ukazuje, sú preparáty. Preparovaná maľba. Preparovaná maľba s istým druhom pitoresknosti prináša úlovky, ku ktorým má Šakového maľovanie vykročené. Ak sa cesta stane cieľom, bude to mať cenu nielen pre autorský príbeh, ale aj pre príbeh slovenskej maľby. prof. Dezider Tóth